Programm

Alma Mahler-Werfel (1879, Wien, - 1964, New York), verheiratet in Reihenfolge mit dem Komponisten Gustav Mahler, dem Architekten Walter Gropius und dem Dichter Franz Werfel, Geliebte des Malers Oskar Kokoschka und weiterer berühmter Männer, die sich um sie in der Wiener und New Yorker Künstlerszene versammelten, nannte sich selbst die „schöpferische Muse“ jener begnadeten Geister. Unzweifelhaft bewegte sie sich als vielleicht für jene Zeit typische Femme Fatale auf blankem Parkett so stilsicher wie im abgedunkelten Hinterzimmer, von sich selbst überzeugt und besessen, auf den einen bestimmten Nenner gebracht von ihrer Freundin Marietta Torberg:

„Sie war eine große Dame und gleichzeitig eine Kloake.“

1920 trinkt die Femme Fatale in dem expressionistischen Film Genuine buchstäblich das Blut der Männer, die sie hingebungsvoll begehren, ihr komplett verfallen. Sie ist die Vampirin. Der Vamp. „La Belle Dame sans Merci.“ (Gedicht, John Keats)

Die Femme Fatale gilt als zentrale Frauenfigur des amerikanischen Film Noir der 1940er Jahre: Egoistisch, gierig, ehrgeizig, kaltschnäuzig und nichtsdestotrotz sensibel genug, um bei echten Gefühlen die Maske fallen zu lassen. In ihrer Welt mangelt es an Konventionen: Der Tag ist nicht wirklich hell, der Held nicht der starke Mann, die Frau keine liebe Person, das Gesetz löchrig, und Entscheidungen jeglichen Charakters bleiben von Zweifeln überschattet. Und trotzdem: Sie strahlt noch, wenn der Regen sich mit ihren Tränen vermengt und nicht mehr erkennen lässt, warum sie eigentlich weint : Wut? Enttäuschung? Verzweiflung? Egal auch. Weil sie trotzig das Gesicht trocknet und weiter macht. Sie will überleben. Mit allen Mitteln, die ihr zur Verfügung stehen. Und da ist vor allem ihre ganz spezielle Schönheit, ihre Ausstrahlung, ihre Anziehungskraft, die sie als Waffe einsetzt.

Wenn Rita Hayworth als Gilda mit wild flatternder Mähne, kreisenden Hüften und wogenden Brüsten „Put the Blame on Mame, Boys“ singt und die langen schwarzen Handschuhe von ihren Armen streift, als wäre das erst der Wahnsinns-Anfang einer erotischen Non-plus-ultra-Darbietung, dann ist da nichts mehr vorstellbarer als der Gedanke, dort atme, tanze, flirte die Ur-Frau. Eine Femme Fatale pur. Entfesselte Weiblichkeit. Sinnlichkeit in Vollendung. Und doch die kühl berechnete Show einer missverstandenen und rachsüchtigen Frau, die sich selbst demonstrieren und provozieren will, um Klarheit zu finden. Verderbnis oder Flucht nach vorn. Kalkül. Oder Gefühl.

Allemal, Gilda war das Bild in Vollendung. Die Hayworth seine Verkörperung. Sie sagte:

„Jeder Mann, den ich kannte, verliebte sich in Gilda. Aber er wachte mit mir auf.“

Sie sagte nicht, dass es anders besser gewesen wäre. Sie bedauerte auch nicht, sie erklärte das Naheliegende: Die Kunstfigur als Mensch aus Fleisch und Blut. In den Köpfen tanzt die Göttin weiter. Endlosschleife. Vielleicht war es auch ganz anders gemeint. Die Femme Fatale hat immer etwas Mysteriöses an sich. Etwas magisch-Dämonisches, das in den Bann lockt. Und oft mit Unmoral, Verderbnis, Leid und gleichwohl extremer Leidenschaft einher kommt.

Fatale steht für Verhängnis. Folgenschwere. Schicksalhaftigkeit. Die Femme Fatale ist eine Unruhestifterin, die sich im knappen, nassen Badeanzug am Pool auf der Liege räkelt und Champagner trinkt, anstatt den Rasen zu wässern, die Rosen zu gießen und dem Mann, der sie mit geöffneten Lippen anstarrt, etwas zu trinken anzubieten. Das vergisst sie aus Ignoranz. Es interessiert sie einfach nicht, weil sie sich selbst als die einzige Sache sieht, die wichtig ist. Und deren eigene Bedürfnisse ganz oben stehen.

Vivien Leigh als Scarlett O'Hara in Vom Winde verweht gehört zu den großen klassischen Edel-Ludern: Eitel, egoistisch, kühl kalkulierend, gefühlsarm, was andere betrifft, sehr emotional, was die eigene Haut und das eigene Herz angeht. Dabei wunderschön und von einer schwer greifbaren finsteren und zugleich filigran anmutenden Aura umgeben. Scarlett, selbstbewusst und zielorientiert als eine für das 19. Jahrhundert (amerikanischer Bürgerkrieg: 1861-1865) geschaffene Frauen-Ikone, ist Wegbereiterin für die starken Ladies der „Schwarzen Serie“ Hollywoods in den 1940ern und Vollblut-Femme-Fatale einer vergangenen und nichtsdestotrotz immerwährend explosiven Mode. Besser gar: Eines Charakters, der in heiß-kalten Blicken, kompromisslosen Taten und trotzigen Worten seinen ihm angestammten Platz findet.

„Du kannst nicht jede Schlacht gewinnen, aber es ist gut, zu wissen, dass du gekämpft hast.“ (Lauren Bacall)

Und wenn die Kämpferin müde wird und zum Horizont schaut, lächelt sie spöttisch und sagt:

„Ich möchte einhundertfünfzig werden. Und wenn ich sterbe, dann an einem Tag mit einer Zigarette in der einen und einem Glas Whisky in der anderen Hand.“ (Ava Gardner)

Verbleibt die Frage, ob solche Sätze nur geschickte, manipulative Imagepflege der großen Stars waren, die als Femmes fatales die Leinwand knistern ließen. . Oder ob sie nicht doch alle auch in zivil tatsächlich etwas oder mehr, vielleicht viel mehr von den im Film von ihnen verkörperten Luder-Ladies hatten, die ihren Stellenwert und ihre Sexualität selbst bestimmten, die eigene Normen hatten und immer nur hungrig nach Leben waren, intelligent genug, um sich durch zu boxen, schön genug, um in ihren Armen Verantwortung, Moral und Pflicht vergessen zu lassen.

Die Varieté-Sängerin Lola Lola (Marlene Dietrich) im Blauen Engel (1930) richtet einen geachteten Mann der Bourgeoisie, Professor Unrath, zugrunde, indem sie ihn mit hemmungsloser Liebeserfüllung an sich fesselt und seine Hörigkeit ihr gegenüber völlig selbstorientiert ausnutzt, bis es zur öffentlichen Demütigung für ihn kommt. Strafe und Lohn seiner „Sünde“...so könnte man es sehen. Lola Lola frisst den Mann. Nichts bleibt übrig von Vernunft und Verstand. In Genuine, einem expressionistischen Film aus dem Jahr 1920, trinkt die Femme Fatale (Fern Andra) das Blut der ihr verfallenen Männer. Stichwort Vampirmythologie. Grenzen werden vermischt. Die Femme Fatale ist gleichwohl Vamp wie (manchmal) auch Femme Fragile (zerbrechlich), abhängig von der Situation und dem Ziel. Grundsätzlich ist sie Einzelkämpferin. Und duldet keine Konkurrenz.

„Wenn zwei Frauen nebeneinander sitzen, zieht es.“ (Marlene Dietrich)

Sie meint natürlich nicht irgendwelche Normalo-Frauen, - ziehen kann's da natürlich auch - , sondern exakt zwei des gleichen Kalibers. Ihres Kalibers. Ansonsten weiß sie, dass sie gewinnt. Nicht die naive Blonde im weißen Kleid, die Kuchen backen kann, sondern die (meist) dunkelhaarige Geheimnisvolle, die Spitzendessous unter einem ausgebeulten Trenchcoat trägt und pfeifen kann.

Barbara Stanwyck als Phyllis in Frau ohne Gewissen (1944), Lauren Bacall als Vivian in Tote schlafen fest (1946), Ava Garner als Kitty in Räder der Unterwelt (1946), Gloria Swanson als Norma in Boulevard der Dämmerung (1950), auch Marilyn Monroe als Rose in Niagara (1953)...sie alle erschienen uns als perfekte Suchende nach ihrer persönlichen Erfüllung. Gierig auf das Leben. Hungrig auf speziell definiertes Glück.

Andere Namen tauchen auf: Kathleen Turner als Matty in Heißblütig – Kaltblütig (1981), Isabelle Adjani als Eliane in Ein mörderischer Sommer (1982), Glenn Close als Alex in Eine verhängnisvolle Affäre (1987), Sharon Stone als Catherine in Basic Instinct (1992), Nicole Kidman als Suzanne in To Die For (1995), Sarah Michelle Gellhar als Kathryn in Eiskalte Engel (1999)...

...und dann wäre da (vorerst!) nur noch Eva Green. Die Ava Lord in Sin City 2: A Dame to Kill For. Die Vesper Lynd in James Bond 007: Casino Royale. Die Angelique in Dark Shadows. Hinlänglich bekannt aus Penny Dreadful als die atemberaubende Gothic-Lady Vanessa Ives. Und immer mysteriös schön in fast spürbarer Unnahbarkeit. Perfekt als Femme Fatale. Zumindest so perfekt wie diese:

„Allmächtiger! Sie war unsagbar schön. Ihre Schönheit schmerzte ihn. Er saß da, ihre skorpionenhafte Liebkosung paralysierte ihn wie in einer Vergewaltigung, und ihr Gift erhitzte sein Blut. Wer um alles in der Welt war dieses schöne Mädchen? Sie hatte grau-blau-grüne Augen. Sie trug einen Bock an einem Kettchen um den Hals. Sie stand oft mit in die Hüfte gestützten Händen da. Sie aß Birnen. Sie rauchte Gitanes. Sie vertraute den Sternen. (…) Letzte Nacht hattte sie einen Mann getötet und ihm 18.000 Dollar geraubt. Heute nacht würde sie wieder töten, für 20.000.“

(aus: The Eye of the Beholder, Mark Behm, Vorlage für La mortelle randonnée, Claude Miller)

Victor Frankenstein, völlig überfordert von dem, was er geschaffen hat, panisch entsetzt über sein eigenes, von ihm selbst als teuflisch definiertes Handeln, erhält letztendlich die grausame Quittung: Sein Monster, das er im Stich gelassen, dessen einzige Hoffnung auf Flucht vor der Einsamkeit (eine Frau) er vernichtet hat, tötet seine Braut. Und zeigt seinem "Vater" damit, was er unter Gerechtigkeit versteht. Als wütendes Monster. Als verzweifelter Mensch.

1818 wird der Roman Frankenstein oder der moderne Prometheus veröffentlich. Zweihundert Jahre später beim Karneval in Rio fährt ein prunkvoller Jubiläums-Mottowagen durch die Straßen. Die Menschen jubeln ihrem Monster zu, dem Andersartigen, dem Ausgestoßenen, wegen seines so fremden, gleichwohl erschreckenden Erscheinungsbildes Gefürchteten und Verfolgten, den sie (nicht nur) in Brasilien lieben, weil er für sie authentisch, ehrlich, echt ist.

Gefürchtet und geliebt

Hat sie geträumt, was sie bewirken würde mit ihrer Geschichte, die 18jährige Mary Godwins, spätere Mrs. Shelley, eine für die damalige Etikette und Moral recht progressiv denkende und agierende Frau, Tochter eines Sozialphilosophen und einer Schriftstellerin, die von Percy Shelley, mit dem sie durch Europa reiste, schwanger wurde, als der noch ein verheirateter Mann war?

Nach dem Selbstmord seiner von Gram und Schmach besudelten Frau Harriet im Londoner Hyde Park heiratete er Shelley zwar, die feine Gesellschaft freilich blieb verschnupft. Nach Percy's Tod unterstützte der Schwiegervater Mary finanziell. Vom Schreiben allein konnte sie nie leben. Kaum vorstellbar... genügt uns heutzutage ein einziger literarischer Knaller, und wir gelten als hoch gehandelte Bestseller-Autoren forever. Andere Zeiten eben.

Wen's belangt: Die Schreibmaschine wurde erst 1829 erfunden, zwei Jahre nach der Photographie. Mary wurde (noch) ganz üblich porträtiert. Und gehörte grundsätzlich zu den im positiven Fall liebreizenden Mädchen jener Tage, die Klavier spielen, etwas zeichnen, tanzen, bescheiden französisch parlieren konnten und etwas von Mythologie, wenig von Geographie, nichts von den großen Wissenschaften verstanden. Grundsätzlich, wohlgemerkt. Mary war besonders.

Ahnte die Besondere das Phantastische, als sie während eines längeren Aufenthaltes am Genfer See, - es waren trübe, regnerische Tage, wie geschaffen für die von genialster Finsternis umarmte Muse - , zu schreiben begann und nicht mehr aufhörte, bis er stand, einer der berühmtesten Horror-Romane aller Zeiten? Mit einem Helden, der über einhundert Jahre später als hässliches Monster weltweit Film-Karriere machte, obgleich er von seiner Schöpferin definitiv nicht als unansehliche, abstoßende Kreatur gedacht und beschrieben war? Mary, zum Zeitpunkt der (vorerst) anonymen Veröffentlichung ihres Buches frisch verheiratet mit dem älteren Percey Shelley, der trotz seiner Affären und seines frühen Todes, - er ertrank 1922 während einer Bootstour im Golf von La Spezia - , immer ihre große Liebe blieb, malte mit ihren beschreibenden Sätzen einen überdurchschnittlich großen, athletisch gebauten Mann mit schwarzem Haar und weißen Zähnen. Das klingt fast zum Dahinschmelzen. Einwandfrei zu schön für Hollywoods Gruselkabinett.

In Frankenstein - The Man who Made a Monster (1931, Regie: James Whale) mit Boris Karloff in der Hauptrolle wurde festgelegt, wie der von Dr. Victor Frankenstein aus Leichenteilen gebastelte künstliche Mensch, bei Weltuntergangs-Gewitter durch Elektrizität zum Leben erweckt und für das Endzeit-Leid bestimmt, auszusehen hatte:
Mit grotesk hoher Stirn, plattem Kopf, tief hängenden Augenlidern und einem wuchtigen, ungelenken Körper. Die Stahlbolzen im Hals erinnern an den, - wieder verworfenen - , Gedanken, das Monster als eine Art Roboter darzustellen.

Mit Karloff the Uncanny erhielt das Monster, dem erstmalig 1910 in einem sechzehnminütigen Stummfilm, in England produziert von Thomas Alva Edison, dem Erfinder des Telefons, auf der Leinwand schreck- und ehrfurchtsvoll gehuldigt worden war, - Untertitel: A liberal adaption of Mrs. Shelley's Tale - , ein unzerstörbares Spiegelbild.

So sah, sieht es aus, so kommt es zurück in The Bride of Frankenstein (1935, Regie erneut James Whale). Da wird das Herz warm bei seiner Begegnung mit dem blinden Einsiedler, da fröstelt es einen, wenn das bitterlich traurige Ende naht: Victor Frankenstein vernichtet die Braut, dem Heulen des Verfluchten gilt die Rache...und mächtig Eindruck schindet zweifellos die Frisur von Elsa Lanchester: Einen halben Meter hoch senkrecht stehendes Haar mit einem hineingefärbten Blitz.

Boris Karloff in seiner Ur-Maske, mit diesem deformierten, traurigen, hilflosen, enttäuschten, zornigen Gesicht, hat dem Monster eine Identität geschenkt, die zumindest in der Pop-Kultur als nicht mehr austauschbar gilt: In Trickfilmen, Comics und in der Werbung ist es Karloff, den wir sehen. Zwar ist auch Christopher "Dracula" Lee 1957 in The Curse of Frankenstein (Regie: Terence Fisher) in die Haut der Kreatur geschlüpft, aber die Rechte für das typische, klassische Make-Up befanden sich im Besitz der Universal Studios. Hammer musste neu kreieren. Im globalen Kopf blieb/bleibt freilich Karloff.

Den Mann, den Mary Shelley beschrieben hat, kennen wir, wenn überhaupt, nur aus der Vorstellung heraus: Das Monster hätte schön sein können. Durfte, sollte, musste es aber nicht, um sich einen Platz im Horror-Olymp, gleichsam in der Gunst des Publikums zu sichern. Das wollte und will das Tragische an der wenn auch scheußlichen Figur, das Mitleiderregende, Bedauernswerte.

Platz im Horror-Olymp

Die Szene aus Frankenstein – The Man who Made a Monster , in der das Monster versehentlich ein kleines Mädchen ertränkt, weil es möchte, dass es wie die Seerosen schwimmt, wurde nach der Uraufführung gekürzt: So poetisch sie ist, umso grausamer wirkte sie auf die Zuschauer. Die aber sollten die Kreatur nicht hassen, sondern begreifen. Und sich gleichwohl auch nicht über die Blasphemie des Monstermachers erzürnen sollen. Der von Victor Frankenstein mit gellend lauter Stimme in die Nacht gebrüllte Satz...

„Jetzt weiß ich, was es heißt, sich wie Gott zu fühlen!“

...fällt in seinem Original-Ton der Schere zum Opfer. Zu anmassend. Zu ungehörig.

Shelley's Monster erfuhr 1994 in Frankenstein (Regie: Kenneth Branagh) mit Robert de Niro in der Hauptrolle ein aufwühlendes, bewegendes Bekenntnis zur Quelle der Geschichte. Das vermenschlichte Geschöpf demonstriert die ganze Schwere, Traurigkeit, Verletzbarkeit und Wut seiner ungewöhnlichen Persönlichkeit, die sich so wesentlich gar nicht vom wahrhaftig Menschlichen unterscheidet. Auch De Niro beweist Mut zu einer generell als hässlich eingestuften Optik. Gleichwohl wirkt diese zwar fremd und furchterregend auf den ersten Blick, wird aber vertraut und damit fast sympathisch. Allemal, dieses Monster geht an die Substanz.

Ein Tragik-Revival anderer Machart erfolgt auch in der US-amerikanisch-britischen Horror-Serie Penny Dreadful (2014 - 2016, John Logan); Rory Kinear spielt das Monster.

Grandios, genial, grausam und berührend der vorerst letzte große Akt: Frankenstein' Monster von Guillermo del Toro, 2025, mit Oscar Isaac als Victor Frankenstein  und Jacob Elordi als Kreatur. Sie ist schön. Und so soll's bitte sein. In bester böser Erinnerung, Mary!

Im Mitternachtskino sind es keine Dämonen, die atemlos machen. Es sind diese umwerfenden Frauen, die in finsteren Spelunken und billigen Absteigen so selbstverständlich schön, geheimnisvoll und gefährlich auftauchen, als gäbe es keine idealeren Ort dafür, sich in Glamour-Szene zu setzen. Sie sind raffiniert, lebenshungrig und zu allem bereit, das sie zu echten Ladies machen könnte. Aber das sind sie längst. Ladies in black mit lackierten Krallen und gierigen Blicken, die auffressen, was gefressen werden soll. Und das manchmal auch will.

Are you taking me for a drive, or a ride? (Asphaltdschungel, 1950, Regie: John Huston)

Im Kino der Nacht sind es keine Monster, die für düstere Stimmung und Nervenkitzel sorgen. Es sind diese gutaussehenden Kerle, die schlechtgelaunt und von der Zeit zerrissen ihren Whisky trinken, den Hut tief ins Gesicht gezogen, die Hand griffbereit für die Pistole und das Feuerzeug. Viel mehr brauchen sie nicht, wenn sie in ihren durchnässten Trenchcoats in dunklen Gassen stehen, den Regen verfluchen, in Pfützen spucken und grimmig nach etwas Farbe im Schatten Ausschau halten. (Good) American way of life? Hier garantiert nicht, der Weg verläuft anders.

Und diese unglaublich attraktiven Frauen, die aus der Dunkelheit kommen, sie von sich jagen, sie an sich ziehen, sie belügen, brauchen, benutzen, begehren und die mit ihnen irgendwohin verschwinden, teilen ihren Hunger, den Sarkasmus, diese wahnsinnige Leidenschaft, gleichwohl den Pessimismus ohne Selbstmitleid. Sie alle machen sich nichts vor, sie balancieren stets gefährlich nah am Abgrund. Ein falscher Schritt. Der falsche Schachzug. Das Licht geht aus.

Ein Freund von mir hat eine feine Theorie. Er sagt, wenn zwei einen Mord begehen, fahren sie in der gleichen Richtung und können nicht anhalten, keiner kann vor der Endstation abspringen. Sie müssen gemeinsam fahren, und ihre Endstation ist der elektrische Stuhl. (Frau ohne Gewissen, 1944, Regie: Billy Wilder)

Im Film noir tickt die Uhr etwas anders. Diese Gutmenschen, die auf der Sonnenseite leben und ihr Glöckchenglück in ihrem Lachen tragen, gibt es nicht. Keine zarten, geschmeichelten Püppchen, die in Villen mit Pool, Nanny und Silberbesteck landen, weil sie ihren Millionär kriegen, keine Helden von altem Schrot und Korn, die in Krisensituationen immer chic und cool bleiben. Sie sind die Zweifler und die Verzweifelten. Nicht die, die durchladen, Messer ziehen, ihre Fäuste sprechen lassen und Frauenherzen brechen in dem festen Glauben, dass der Himmel blau bleibt. Weil sie feststellen, dass er grau ist. Dass es gewittern wird. Dass sie keinen Cent für einen Schirm besitzen, der Platz für zwei bieten würde. Und dass es an der Zeit ist, das Ganze zynisch zu betrachten. Denn nur so geht's. So überlebt man. So liebt man. So hat man seine Prinzipien:

"Wie trinken Sie Ihren Brandy am liebsten?" - "Aus einem Glas."  (Tote schlafen fest)

Geprägt hat die Bezeichung Film noir für die schwarze Serie Hollywoods in den 1940er/-50er Jahren der französische Filmkritiker Nino Frank, der 1946 einen Artikel brachte über amerikanische Thriller wie "Die Spur des Falken" und "Frau ohne Gewissen", die in Europa erst nach Kriegsende gezeigt werden konnten. Er erkannte in den "dunkel" gespielten Krimis, meist B-Filme mit geringem Budget gedreht, diese auffällige Besonderheit, - Schwarz-Weiß-Ästhetik in künstlerischer Perfektion, Markenzeichen: Lichtgestaltung ohne Trennlinie zwischen innen und außen, Tag und Nacht - , für deren Machart der deutsche expressionistische Stummfilm kennzeichnend ist, während die Grundthematik die Asphaltcowboys in der US-amerikanischen Hardboiled-Kriminalliteratur behandelt:

Autoren wie Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Graham Greene und James M. Cain, die längst im Genre zu den ganz großen Stilprägenden zählen, machte Nino Frank als Schöpfer der nächtlichen Großstadt-Dschungel-Stories mit ihren zwielichtigen Gestalten zwischen jeglichen erdenklichen Fronten zuerst in Frankreich, dann überall in Europa bekannt. Schon 1945 erschienen die Bücher in der von Marcel Duhamel editierten Série Noire. Neuauflagen köderten die Leser zudem mit Cover-Fotos aus den Verfilmungen. So mancher späteren Hollywood-Legende diente der Film Noir in den 1940ern als Sprungbrett für die Weltkarriere: Burt Lancester, Robert Mitchum, Richard Widmark. Bogart!

Der populärste Figurentypus ist der Privatdetektiv, meist ein Ex-Cop wie Philipp "Humphrey" Marlowe (Chandler), der misstrauisch und oft zynisch Welt und Sachlage kommentiert, illusionslos und ohne grundsätzliche Skrupel seine eigenen Regeln schafft, der unrasiert seine Whisky-Nikotin-Fahne spazieren führt und der es trotzdem hinbekommt, dass die schönsten Frauen in seinen Armen dahin schmelzen.

Sie sind Privatdetektiv? Ich wusste gar nicht, dass es welche gibt, außer in Kriminalromanen, schmutzige kleine Männer, die in Hotels herumschnüffeln. Sehr attraktiv sehen Sie auch nicht aus."
"Ich bin eben ein bisschen klein geraten. Das nächste Mal werde ich auf Stelzen kommen, eine weiße Krawatte tragen und einen Tennisschläger unterm Arm. (Tote schlafen fest, Bacall/Bogart, 1946, Regie: Howard Hawks)

Im Zeichen des Bösen (Touch of Evil) von und mit Orson Welles gilt zwar als das glänzend klassische Schlusslicht der "Schwarzen Serie Hollywoods" , - dazu zählen gut 400 Filme, die von 1941 bis 1958 größtenteils in den USA gedreht wurden - , der Film Noir freilich prägte weiterhin weltweit den Stil oft begnadet guter Filmemacher. Die von gesellschaftlichen Krisen geprägte Grundstimmung, die Typologie und das Handwerk sind Mitbestimmer der französische Nouvelle Vague, des amerikanischen Mainstreamkinos und auch der "Neo-Noirs" mit ihren freieren Interpretationen, oft sympatische Rekonstruktionen der Detektiv-Filme des alten hochgeschätzten Kalibers:

Mein Presseausweis ist abgelaufen, na und? Mein Auto hier ist auch abgelaufen. Läuft trotzdem noch. Ich selbst bin auch abgelaufen. Lebe aber immer noch." (R. Dubillard in "Polar: Unter der Schattenlinie", 1983, Regie: Jaques Bral)")

Die frech-coole Kodderschnauze hat allemal überdauert. Und weiterhin gilt sowieso, was manchmal gar nicht so schwer zu beweisen ist. Weil es sein muss, wie es sein soll:

All us tough guys are hopeless sentimentalists at heart. (Chandler, Brief an Roger Machell, 1955)

„Befanden Sie sich je in der Lage, einem schläfrigen Polizisten klarmachen zu müssen, dass Ihre Schwägerin Ihnen soeben angezeigt hat, Sie habe Ihren Bruder mit Hilfe eines Preßlufthammers umgebracht?“

Wie Anne, die Ehefrau des Wissenschaftlers, das sich irritiert an die Stirn tippende Hauspersonal dazu bringt, eine entflogene Fliege mit weißem Kopf (eben der ihres Mannes Bob, was sie explizit und verständlicherweise nicht erklärt) zu suchen, wie sie ihrem Schwager Arthur unterstellt, er hätte sie wohl längst schon gefangen und würde sie vor ihr in seiner Manteltasche verstecken, wie der mutierte Bob seiner Frau handschriftlich mitteilt, sie solle jetzt bloß nicht erschrecken, aber ihm sei eine „ernstliche Panne“ passiert...das lässt gern schmunzeln. Nicht jeden. Natürlich nicht. Den Literaturkritiker im Spiegel, Ausgabe 9. Oktober 1963, hat's zumindest insofern animiert, dass er Bobs Verwandlung in ein Mensch-Fliege-Monster ein „unappetitliches Missgeschick“ nennt. Bobs großes Pech, - so kann man's eben auch sagen -, hat zur Folge, dass der Fliegenmensch und die Menschfliege beide den gleichen ganz normalen Insektentod erleiden: Für echte Fliegen nie gut, aber düsterer Alltagskram: Sie werden zerquetscht. Erschlagen. Das ist nicht spektakulär, so was erledigen Menschen ständig. Fliegen kaputt hauen. Tot machen. Grotesk, was hier passiert und derart entsetzt. Witzig fast, bleibt aber im Hals stecken. Tragisch auch, dass Bob nur Gutes im Sinn hatte mit seiner Maschine, - Fracht in Sekundenschnelle an einen anderen Ort der Welt schicken können, Lebensmittel, Hilfsgüter, helfende Hände und Köpfe (tja...) -, und dass ein unbekümmerter Winzling und seine eigene Nachlässigkeit im entscheidenden Moment alles vermasselten.

Nach der Fliege kam das Beamen

Was da schief gegangen ist, hat (auch) Kino-Geschichte geschrieben. Über die Schwarz-Weiß-Verfilmung (1958, Regie: Kurt Neumann ) schrieb die New York Times, dass „mit einfachen Mitteln eine beinahe unerträgliche Spannung“ erzeugt würde. Im Lexikon des Internationalen Films (1997) wird der „eigenwillige Charmes des Unfertigen“ genannt, wobei man anmerken muss, dass zumindest für Gene Roddenberry (Star Trek) das „Unfertige“ goldrichtig kam: Er erfand, nachdem er Die Fliege 1958 im Kino gesehen und sich anschließend mit dem Astronauten Alan Shepard unterhalten hatte, die Technik des Beamens, dessen optische Effekte er Alarm im Weltall (1957) entnahm. Wellen schlug Die Fliege ergo allemal. So. Oder eben so. Im Handbuch der katholischen Filmkritik (1963) empört man sich über „Kintoppunsinn, der sich für furchterregend hält“, und grundsätzlich überschreien sich die Meinungsmacher und Meinungshaber, indem die einen rufen „Geschmacklos! Lächerlich!“, und die anderen brüllen: „Einmalig! Phänomenal!“
Bei eklig freilich sind alle sich einig. Repräsentativ sträuben sich Science Fiction Gold (Dennis Saleh, 1979) die Nackenhaare: „Die Fliege ist vielleicht der widerlichste aller Insekten-SF-Filme.“

Das blieb Die Fliege auch als Remake (1986, Regie: David Cronenberg): Zum Schütteln. Aber viel schlimmer. Die Neuverfilmung mit Jeff Goldblum als „Brundlefliege“ mit ihren wahrlich abscheulich-starken Bildern lädt zum perfekt organisierten Gruppen-Schütteln ein. Zum Weggucken-Wollen. Zum Hingucken-Müssen. Der Film „(...) bewegt sich in der naturalistischen Darstellung des bestürzenden, ekelhaften Verwandlungsprozesses auf einem schmalen Grat zwischen Abscheu und Faszination.“ (Lexikon des Internationalen Films) Die „geniale Verwandlung voller Tragik und Ekel“ (Cinema) gilt aus rein cineastischer Sicht, etwas krankhaft, aber herrlich schäbig, als absoluter „Leckerbissen“. (Lexikon des Internationalen Films) Appetitlich hin oder her, es seufzt James Berardinelli (Reel Views): „Ich wünschte, dass heutige Horrorfilme Die Fliege als Vorlage nehmen würden.“

Orientiert sich die Erstverfilmung von 1958 mit kleinen Abweichungen noch recht stark an der literarischen Vorlage, schleichen sich Schreck und Resultat 1986 erst einmal geduldig an, geben dann frech Tempo, und Schritt für Schritt wird’s fieser. Richtig fies. Wie der Wissenschaftler, - im Film Seth Brungle (grandios: Goldblum) -, alles anfangs noch relativ locker sieht und sich über seine neugewonnene Manneskraft freut, dann immer abartiger mutiert (Oscar für das Make-Up!), - Zähne, Ohren, Geschlechtsteil fallen ab, Borsten wachsen aus ihm heraus, er spuckt zersetzende Verdauungsflüssigkeit auf das Essen, um es schlürfen zu können, später auch auf den Arm und das Bein des Freundes seiner Verlobten, wahrlich ein unschöner Anblick -, und sich bei diesem Prozess immer mehr psychisch verändert...das ist verdammt gut gelungen. Die Verschmelzung der DNS zeigt sich keineswegs endgültig und fertig, sie dauert. Man guckt dabei zu, das ist unerträglich fabelhaft.

In der ersten Film-Version wie auch in der Kurzgeschichte hat der Erfinder des Teleportationsgerätes nach seinem Experiment (nur! Aber sofort!) einen vollständigen Fliegenkopf, und der rechte Arm ist ein Fliegenbein. Bei der Stubenfliege ist es umgekehrt, und wie die dann zum Schluss mit diesem schneeweißen Männlein-Köpfchen im Spinnennetz um Hilfe schreit, nein, piepst....das bleibt haften. Mental ist der schon im Irgendwo. Wie auch der Erfinder mit diesem monströsen Alptraum-Schädel. Gedanklich ist er zwar anfangs noch der Alte, weiß aber, dass das nur eine knappe Frage der Zeit bleibt. Er schreibt an seine Frau:

„Ich bin am Leben, aber ich bin kein Mensch mehr. Meine geistigen Fähigkeiten können von einem Augenblick zum andern verschwinden. Sie haben übrigens schon stark nachgelassen.“

Den Verlust des menschlichen Verstandes, überhaupt des Mensch-Seins, den Langelaan als obligatorisch ansieht, aber nicht weiter definiert, filmt Cronenberg bis ins kleinste Detail. Das ist famos und machte ihn zu einem der bekanntesten und erfolgreichsten Regisseure des Genres. 2008, als in Paris die Welturaufführung der Oper Die Fliege (Dirigent: Plácido Domingo) stattfand, war er es, der Regie geführt hat.

Geheimrezept steht im Horror-Kochbuch

Die damalige Buchvorstellung von Die Fliege und andere Erzählungen im Stern (1963), - das Cover zur Ausgabe zierte Adenauer -, hätte durchaus etwas charmanter ausfallen können, aber zu viel Enthusiasmus macht letztendlich auch misstrauisch. Und: Als Stets verblüffend zu gelten ist ja schon mal was.
„Nach Horrorfilm-Muster sind auch die zwölf anderen Erzählungen des französischen Autors gebastelt. Unter Vermeidung logischer und literarischer Umwege und Ansprüche steuert Langelaan seine stets verblüffenden, seltener geschmackvollen Pointen an; er erfindet zigarettenrauchende Teufel, schreibende Hunde und gedankenlesende Tiger. Cagliostro feiert als Roboterlenker Auferstehung, und ebenso ergeht es einigen Opfern der Atombombe von Nagasaki – sie wurden so schnell atomisiert, dass ihnen zum Sterben keine Zeit blieb.“

...unter Vermeidung logischer und literarischer Umwege und Ansprüche!
Auch wenn das ein Geheimrezept ist, gehört es doch wohl offiziell ins Horror-Kochbuch. Verbleibt die bescheidene Frage, ob so was im eigenen Ofen nicht anbrennt. Verbrennt? Ausprobieren!

Er, der Missgestaltete, Bemitleidete, Verspottete. Der wahre Quasimodo , wie vom Schöpfer Victor Hugo selbst gemalt. So traurig hässlich das Gesicht, so plump und deformiert der Körper, so erdrückend die Last des Buckels, die seines Kummers, die seiner Liebe. Und so warm und weich und wehmütig der Blick. Der Glöckner von Notre Dame. 1939 war das.

Diese Bilder sind ein Vermächtnis.

Elsa Lanchester und Charles Laughton trafen sich 1927 in einem Londoner Theaternachtclub. Sie apart, große Augen, fast spitzbübisch das Gesicht. Eine wohl auffällig hohe Stimme, der sie später auch Rollenangebote für die exzentrischen, komischen, auch bedrohlichen Frauentypen in Filmen verdankte. Er ein pummeliger, fast klobig wirkender großer Junge mit fleischigen Lippen und klugem Blick, fragend, suchend und längst wissend. Ein Denker. Sympathisch und doch so streng mit sich selbst.

Die beiden mochten sich, verstanden sich. Heirateten 1929 und blieben dreiunddreißig Jahre beieinander. Bis der Glöckner starb. Sein Geheimnis nahm er 1962 mit ins Grab.

Ein „Schrank“-Geheimnis: In the Closet!

Zumindest blieb es für sehr lange Zeit ein Geheimnis für alle, die Charles Laughton nicht wirklich gut kannten. Nur Elsa wusste. Längst schon und alles. Laughton war homosexuell. Er outete sich nie in einer Zeit, die dafür auch nicht reif war. Laughton lebte „in the closet“. Im Schrank. So sagt man, wenn jemand seine sexuelle Orientierung vor den Augen und Ohren anderer verbirgt, um nicht anzuecken. Michael Jackson machte daraus 1991 einen Song, den zweifellos am stärksten sexuell ausgerichteten in seiner sensationellen Karriere. Die digital bearbeitete weibliche Stimme, die zu hören ist, war keine andere als die von Prinzessin Stephanie von Monaco. Royale Unterstützung In the closet! Gemässigt provokant. So sollte es auch herüberkommen. Ursprünglich plante Jackson ein Duett mit Madonna, aber ihre Vorstellung von seinem Lied war ihm zu krass, zu direkt für den Tenor „versteckt gehaltener Liebe“.

Wie hätte Laughton sie erklärt? Dass diese geheime Liebe seine Lebenslüge sein musste, um funktionieren zu können in der Gesellschaft und vor der Kamera? Als Mensch, Schauspieler. Ehemann? Elsa Lanchester beschreibt die Beziehung 1983 in ihrer Autobiografie Elsa Lanchester Herself, die drei Jahre vor ihrem Tod erschien, als „unkonventionell und liebevoll“, spricht von gegenseitigem Respekt, Vertrauen. Starker, kreativer Partnerschaft. Freundschaft.

Das ist sehr viel. Das ist mehr.

Schon sehr früh habe sie von Laughtons sexueller Orientierung gewusst, erzählt sie in ihrem Buch, und sie hätten beide gelernt und verstanden, damit umzugehen. Man hätte sich gut arrangiert. Ihre Liebe wäre rein platonisch gewesen, deshalb sei sie auch nie Mutter geworden.

Man möchte fragen, sehr persönlich. Indiskret. Natürlich. Aber es bleibt spekulativ. Man hätte sich gut arrangiert. Auch, was die jeweiligen sexuellen Neigungen, Bedürfnisse, Wünsche und Vorstellungen betraf? Es ist anzunehmen, und damit sollte es wohl genug sein. Elsa Lanchester schildert respektvoll. In Laughtons, vermutlich auch in ihrem eigenen Interesse. Da wird nichts für Sensationslüsterne, auf Skandalöses Lauernde erzählt. Es bleibt sauber. Affären werden nicht thematisiert. .Laughton und Lanchester hatten offiziell keine Lover, ob männliche oder weibliche, zumindest keine, die in Boulevardzeitschriften auftauchten. Sie blieben im Schrank!

Elsa Lanchester, Tochter zweier bekannter Sozialisten, ausgebildete Tänzerin, Tanzlehrerin, natürlich Schauspielerin, verewigte sich mit ihrer Turm-Perücke im Horror-Olymp als DIE Braut, die um die Welt ging und immer noch kreist. Im Film verkörperte sie übrigens auch Mary Shelley, die zu Beginn als Erzählerin agiert. Das war ihr Ruhm. Und weiter? Zweifellos ist ihr Ehemann der Berühmtere von den beiden. Seiner künstlerisch hinreißenden Darbietung des wohl unbestreitbar besten, authentischsten Film-Glöckners ging 1935 seine Oscar-nominierte Rolle als Kapitän William Bligh in „Meuterei auf der Bounty“ mit Clark Gable als Offizier Fletcher Christian voraus. (Remake 1962 mit Trevor Howard als Bligh und Marlon Brando als Fletcher).

Zwanzig Jahre und etliche Filme später kam seine eigene und einzige Regiearbeit in die Kinos, „Die Nacht des Jägern“ mit Robert Mitchum, der den psychopathischen Wanderprediger Harry Powell spielte. Der packende Film geht an die Substanz, war tatsächlich anfangs Kassengift und zählt heute ganz offiziell zu den allerbesten Filmen weltweit.

Laughton (über-)spielte mit Bravour!

Dass Laughton, dieser introvertierte, sensible Intellektuelle, der als genialer, obsessiver Künstler galt, den damaligen Misserfolg zutiefst persönlich genommen hat, ist anzunehmen. Er wollte Perfektion beweisen, als Schauspieler in über 100 Rollen, auf der Bühne, - in gemeinsamer Regiearbeit mit Bert Brecht brachte Laughton 1947 in Los Angeles eine englische Version des Galilei auf die Bühne und schrieb damit Theatergeschichte - , und auch als Regisseur. Gleichwohl als anerkanntes Mitglied einer Gesellschaft, der er aus guten Gründen die persönlichste Wahrheit über sich vorenthielt. Angefangen im puritanischen England, seinem Geburtsland, wie im nicht weniger scheinheiligen, doppelmoralischen Amerika überspielte Laughton seine Homosexualität ohne Auffälligkeiten, die nach außen hätten dringen können.

Anders war es auch kaum machbar. Weitläufig galt Homosexualität in den Vereinigten Staaten wie auch anderer Orts bis weit über die erste Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts hinaus als Sünde. Krankheit. Verbrechen. Sie diskriminierte. Entblößte. Entwürdigte.

Keine dieser intimen Schmierengeschichten

Dem stellte er sich nie. Mit einer Frau an seiner Seite, die im sozialistischen Sinn erzogen wurde und geprägt war von Grundwerten wie Gerechtigkeit, Solidarität und Freiheit im weiteren Sinne. Aufgeschlossenheit, Toleranz mutmaßlich auch. Zweifellos unterstützte Elsa Lanchester ihren Mann in jeder Beziehung. Sie wird eine starke Frau gewesen sein. Wie sie selbst tatsächlich mit ihrer eigenen Sexualität umgegangen ist, bleibt offen. Liebte sie (auch) andere Männer? Frauen? Oder waren es nur akzeptierte Seitensprünge, vielleicht sogar von beiden Parteien, weil Lanchester und Laughton ein derart miteinander verschweißtes Team waren, dass nichts dazwischen kam? Das alles weiß man nicht, und irgendwie ist das auch gut so. Es wäre vielleicht eine dieser intimen Schmierengeschichten geworden, die heutzutage fast schon als salonfähig gelten. Mit dem Riesenunterschied, dass es damals ein ganz heißes Thema gewesen wäre. Eines, das Existenzen vernichtete, das zur Ächtung führte.

Die Entkriminalisierung von Homosexualität fand in den Vereinigten Staaten in kleinen Schritten statt. Nach dem zweiten Weltkrieg begann eine Art Emanzipation mit einer der Zeit angemessenen verstärkten Aufmerksamkeit und wachsenden Toleranz, aber in vielen Bundesstaaten konnten homosexuelle Handlungen noch bis 2003 bestraft werden. Illinois freilich war da deutlich fortschrittlicher. Als erster Bundesstaat schaffte er sein Gesetz gegen Sodomie ab. Darunter fiel auch Homosexualität.

Anders, als man denkt – Und kolossal gut

1962 war das. Im gleichen Jahr starb Laughton im Alter von dreiundsechzig an Krebs. Zwei Jahre zuvor verkörperte er noch den Gracchus an der Seite von Kirk Douglas in Spartacus. Seine wohl auch jüngeren Filmfans bekannte schauspielerische Glanzleistung als Strafverteidiger Sir Wilfried Roberts in Zeugin der Anklage unter der Regie von Billy Wilder lieferte Laughton fünf Jahre vor seinem Tod. Seit 2008 gilt der Film als eines der größten gedrehten Gerichtsdramen aller Zeiten. Neben Marlene Dietrich (natürlich Hauptrolle!) spielte auch Elsa Lanchester mit, die in insgesamt zwölf Filmen gemeinsam mit ihrem Ehemann vor die Kamera trat. In „Witness for the Prosecution“ (Originaltitel) ist sie die gestrenge Krankenschwester Miss Plimsoll, die sich um Sir Roberts kümmert. Der soll sich nach einem erlittenen Herzinfarkt schonen und steigt stattdessen kämpferisch als bulliger, brillanter Anwalt in den Ring. Und alles ist anders, als man denkt. Kolossal gut.

Elsa Lanchester überlebte ihren Mann um einundzwanzig Jahre, starb mit vierundachtzig. Wohl als seine ewige Verwandte im Geiste. Lanchester und Laughton, das waren offenkundig zwei freie, kreative Seelen, die miteinander auf ihre ganz spezielle Art verschmolzen gewesen sind, um Eins zu sein, ohne die Definition des eigenen Ichs aus den Augen zu verlieren. Und die klammerte ja auch die Erfüllung sexueller Bedürfnisse irgendwo, irgendwie mit irgendwem keineswegs aus.

Klingt abgehoben. Ist es auch. Tatsächlich klingt es nach einer ganz besonderen Traumbeziehung. Falsch? Richtig?

Man sollte sie verfilmen. Mit Naomi Watts als Elsa und Brandon Fraser als Charles. Sagte ich schon? Egal. Das wäre eine gute Geschichte. Ist eine gute Geschichte.

Spiel mir das Lied vom Tod. C'era una volta il West. Once upon a time ... 1968 von Sergio Leone gedreht und um die Welt gebracht. Das Geburtsjahr des Genres war es nicht. 1965 brachte Für ein paar Dollar mehr den Italowestern in die Schusslinie der von nun an Versessenen. Gnädig getroffen von einem Gefühl, das sengende Glut zur leichten Sommerbrise werden lässt. So verdammt gut erträglich. Schmerzfrei gebrandmarkt von einer berauschenden Gewalt, die meine eigenen Fäuste nur auf sanfte Art ballen lässt. Keine Gegenwehr. Der Italo-Western ist meine Vision, seitdem ich 1980 am verrotteten Bahnhof irgendwo in staubiger Steppe auf Irgendwas gewartet habe. Und es bekam: Das Besondere. Eine Geschichte. Eine Musik. Ich flüstere sie mir seitdem immer wieder zu, mein Kopf summt mit. So einmalig ist das.

Im Film über den Tod zu philosophieren

Und völlig verzaubert von diesem einem Großen erfuhr ich, so verflucht jung und dumm und umgehauen mit damals grad mal lausigen siebzehn Jahren, erst eine ganz und gar lästige Weile später, dass dieser begnadete italienische Löwe, dieser Leone, schon lange zuvor die Pferde auf seine eigene Weise gesattelt, seine Jungs, Männer, Killer, Träumer wie Perlen in Austern gefunden hatte.
Die Dollar-Trilogie Mitte der 1960er war vorangegangen, Eastwood, Van Cleef, Wallach zogen längst den schnellsten Colt, tranken längst den besten Whisky, und ich holte sie ein, setzte mich ganz hinten hinein in den Saloon, unter einen Baum in der Nähe des Lagerfeuers, in den Zug, der nur eine Station weiterfährt. Dort sitze ich heute noch. Beobachte. Lausche. Vergesse nicht.

Langweilig wird das nicht, Gott und des Teufel Hallelujah bewahre, obgleich seit Jahrzehnten niemand Neues mehr vorbeikommt, der immer noch nicht am Galgen hängt. Krasser Satz. Zu brutal? "Nein. Nur Kino.", sagt der Blonde. Clint "Qué Hombre!" Eastwood in zivil:

„Ich mag töten nicht. In einem Film darüber zu phantasieren ist eine Sache. Aber ich fand es noch nie lustig, ein Leben von diesem Planeten zu entfernen."

Etwas desillusionierend oder wie jetzt? Der raue Wolf wahrhaftig lammfromm? Tatsächlich ist es genau das, was die eine Sache ausmacht: Wir lassen Phantastisches zu. Wir geniessen es. Auch das Harte, Zynische. Das charakterlich Verdorbene. Wir wollen die harte Hand. Das dürfen wir uns auch ohne Skrupel erlauben. Weil wir ein Märchen sehen, wenn wir erleben, wie so meisterhaft magisch unmoralisch die Leinwand gesprengt wird. Die Unbarmherzigkeit, Radikalität und Kompromisslosigkeit des Italos, hinter der Stirn vor allem Rache, Eigennutz und Zynismus, ist genauso Phantasieprodukt wie das Guter-Mensch-Sein oder Gut-Werden-Wollen des klassischen amerikanischen Western-Darlings. Django (Franco Nero, 1966) bleibt wie ein amerikanischer Hondo (John Wayne , 1953) gleichsam dieser spezielle Kerl aus der Wunderlampe. Die Vorstellung zaubert ihn herbei, heraus kommt unser gewünschtes Entertainment.

Nur noch Augen! Was für Augen!

Sergio Leone, Sergio Corbucci, Enzo G. Castellari, das sind Geschichtenerzähler, die mit Staub und Bourbon auf der Zunge ihre Bohnensuppe löffeln und dem Mond Es war einmal ... zuflüstern. Und dann malen sie, während dieses besondere Nachtlicht, das auf sie fällt, Äste, Knochen und Heile-Welt-Sorgen knackt, ihre faszinierenden Bilder: Schwarzweiß. Grellbunt. Blutrot. Weltausstellung mit Film-Musik, die so unverwechselbar ist wie der Schrei eines Kojoten in der Wüste. Der Kuss einer Lady mit Schnappmesser unter dem Rock. Das Klicken eines Revolvers vor dem Schuss. Die Uhr beim Duell. Der Mexikaner als "Italo-Indianer". Der Drehort Andalusien. Und ferner: Der schnelle Schnitt zwischen Händen, Gesichtern und Pistolen. Die italienische Einstellung: Detailaufnahme. Nur noch Augen. Was für Augen!

Bruno Nicolai, Carlo Sarina, Angelo Francesco Lavagnino und, mit knallender Peitsche allen voranpreschend, begleitet von Pfiffen, Schreien, Oboe, Fagott, E-Gitarre und Synthesizer, Maestro Ennio Morricone ... unvorstellbar, das Ganze, ohne ihre Kompositionen. Die sind keine normale Begleitung. Nicht bloß Stilmittel. Sie spielen mit. An vorderster Front. Als Quentin Tarantino Uma Turman in Kill Bill 2004 unter der Erde bei "L'Arena" aus Il Mercenario  (Die gefürchteten Zwei, 1968, Regie: Corbucci) um ihr Leben kämpfen ließ, war das Gänsehaut-Huldigung im Hochformat. Tarantinos zweite große Verneigung vor dem "Spaghetti-Western" erfolgte, - wissen wir alle in Dankbarkeit -, 2012 mit Django Unchained.

Verdiente Hommage nach fast vier Jahrzehnten. Mitte der 1970er gingen für die italienische Sichtweise auf den Wildwest-Mythos, zweifellos einmalig begnadet in der Filmgeschichte, die ganz großen Lichter aus. Low-Budget-Produktionen, teils freilich einfach nur schlechte Imitationen, die es vorher schon gegeben hatte, wurden noch gemacht. Komödien übernahmen Kulissen und kernige Kerls wie Bud Spencer und Terence Hill, aber die so herrlich rau-böse Zeit war passé. Zuviel Witz, zuviel Krawumm: Nobody (1973) nach einer Leone-Idee mit dem smarten Hill gilt da noch als Ur-Italo-salo(-o)nfähig. Regie führte Tonino Valerii. Drei Jahre später kam Keoma – Das Lied des Todes (Regie: Castellari) mit Franco Nero als wortkargem Rächer nach Django-Muster auf die Leinwand. Letztes legendäres Loblied auf ein Irgendwo, Irgendwie. Und Tusch.

Furchtsame (Anti-)Helden in tiefster Seele? 

Es war einmal ... so herrlich einfach ist das. Und ebenso unkompliziert sagt er, der allmächtige Schöpfer der markigen Jungs mit Schmutz im Kopf und an den Stiefeln, was da wirklich abgeht, wenn so scheinbar cool Störfaktoren weggepustet werden:

„Mut ist nichts anderes als die Angst, die man nicht zeigt." (Sergio Leone)

Furchtsame (Anti-)Helden in tiefster Seele? Oh nein. Wir lieben diese Art von Tapferkeit. Wir lieben wie Eastwood diesen besonderen Blues.

„Es ist schon komisch, dass dieser Westerntyp den Blues mag und das Gefühl des Schmerzes in den Liedern, aber das ist auch Futter für seine Seele." (Eli Wallach über Clint Eastwood)

So ist das mit den Namenlosen. Auch nur Menschen. Und wenn Jill McBain zu Harmonica sagt: "Sweetwater wartet auf dich.", und er antwortet: "Irgendwer wartet immer.", dann brauchen wir auch wahrlich kein romantisches Happyend. Dann brauchen wir den einsamen Reiter auf seinem Weg zum Horizont. So soll's sein. Und bleiben.

Gescheit überleben konnte Karloff vor Frankensteins Monster von den Gagen allein in der Filmmetropole freilich nicht. Er fuhr nebenher LKW (ohne Führerschein), heiratete allerdings auch bis Ende der 1920er dreimal und ließ sich gleichsam dreimal scheiden, was grundsätzlich unklug ist und den Geldbeutel zusätzlich derb lädierte. Der füllte sich nicht nur ganz beträchtlich mit Frankensteins Monster (Regie: James Whale, Originaltitel: nur Frankenstein), er war jetzt auch ein Mann, den alle kannten, schätzten und haben wollten.

Die 1930er Jahre stehen für eine besonders wirkungsvolle Zeit. Die Maske des Fu-Manchu, Das Haus des Grauens, Scarface, Die Mumie, Der Rabe, Die schwarze Katze...es war das ganz große Kino. Mit Frankensteins Braut (Bride of Frankenstein, 1935), ebenfalls unter der Regie von James Whale, mit der phantastischen Elsa Lanchester in der Titelrolle, gelang dann der absolute Clou. Der Film gilt nicht nur als einer der besten des Schwarz-Weiß-Horrors, des Genres überhaupt, er wird auch zu den Meisterwerken des Hollywood-Kinos gezählt.

Meisterwerk des Schwarz-Weiß-Horrors

Ursprünglich sollte The Uncanny höchstpersönlich in der genial-köstlichen Verfilmung des Theaterstücks Arsen und Spitzenhäubchen (1944, Regie: Frank Capra) mit dem göttlichen Cary Grant (Mortimer Brewster) den aus dem Knast entflohenen Massenmörder Jonathan Brewster spielen, der nach einer missglückten Gesichts-OP wie Karloff in seiner Frankenstein-Maske aussieht. Der Gag wäre phänomenal gewesen, zumal die Rolle eigens für Karloff geschrieben worden war; allein, es war nicht machbar, er stand zeitgleich zu den Dreharbeiten als Jonathan auf der Bühne am New Yorker Broadway. Die Theaterproduktion war überaus erfolgreich und brachte es auf über 1.400 Vorstellungen; da Karloff selbst sie finanziert hatte, verdiente er damit viel Geld.

Natürlich konnte der Alt-Meister Karloff nicht ewig auf dem Thron bleiben. Sein persönliches Zepter nahm er mit, wer sollte ihm nachfolgen? Andere Zeiten, Techniken, Ideen, Möglichkeiten, Stars kamen. Und die Farbe. Immerhin drehte man mit Karloff noch bis Ende der 1950er Jahre in Schwarz-Weiß, um die düstere Atmosphäre, die morbide Stimmung, sein unvergleichliches Finster-Schauspiel zu verstärken. Er blieb auch später immer noch ordentlich im Geschäft, engagierte sich weiterhin gewerkschaftlich (SAG: Screen Actors Guild), arbeitete für das Fernsehen, als Synchronsprecher, Vorleser und Erzähler, - seine markante Stimme konnte wunderbar sanft sein, sagt man -, im Radio und auf Schallplatten. 1962 drehte Roger Corman mit Karloff noch einmal Leinwand-Finsternis mit ironischer Prise: Der Rabe – Duell der Zauberer und The Terror – Schloß des Schreckens, zwei B-Movies, gelten als Kult-Muss in Genre-Kreisen.

Als das Grauen anonymer wurde

Für typische Einzel-Heroen wie Karloff ging Ende der 1960er so langsam endgültig das Licht aus. Realer Schrecken beeinflusste den Horror-Film, das Grauen wurde anonymer und allumfassender: Gesichts- und namenlose Zombies (Night of the Living Dead, 1968, George A. Romero) kämpften und bissen sich durch die Kinosäle. Der Vorhang für The Uncanny fiel. Er starb 1969 in West Sussex, England. Seit 1946 bis zu seinem Tod an seiner Seite: die sechszehn Jahre jüngere Evelyn Helmore, seine fünfte Ehefrau.

Was allemal bleibt: Frankensteins Monster als Riesenwurf. 1938 wurde die Monstermaske aus dem Film zum Symbol der Surrealismus-Ausstellung in Paris. Filmplakate wurden zu gigantischen Summen versteigert, und bis Anfang 1980 zierte er als Zeichnung die Comicbuch-Reihe Boris Karloff's Tales of Mystery (Gold Key Comics).

Frankensteins Monster: Für Boris Karloff durchaus ein Segen. Auch sein Fluch? Sagt man ja so. Segen ist klar, zum (bedingten) Fluch wird es, wenn man nicht mehr schätzt, auf ewig auf etwas reduziert zu werden, das einem unweigerlich ein Stück von der eigenen Persönlichkeit gestohlen hat, obgleich es einem so viel schenkte. Karloff war zufrieden, das erzählt man sich, das glauben wir. Gesagt haben soll er, sein „Leben als Monster“ sei lang und glücklich gewesen. Karloff war ein zufriedener Mann, das erzählt man sich, das glauben wir.

Sympathisch war er wohl auch. Eine kleine Anekdote: Zum Set von Frankensteins Monster fuhr die siebenjährige Marilyn Harris, ein damaliger Kinderstar,- sie war die „Little Mary“ im Film, das kleine Mädchen am See, das vom Monster (versehentlich) getötet wird -, gemeinsam mit Karloff, der in voller Montur neben ihr saß und vergnügt mit ihr plauderte. Die Crew hatte zuvor gedacht, sie hätte vermutlich furchtbare Angst vor ihm, aber Marilyn nahm seine Hand und fragte ihn ganz unbekümmert, ob sie mit ihm in seiner Limousine sitzen dürfe. Karloff, ganz Gentleman, lächelte: „Es wäre mir ein Vergnügen, Kleines.“

So war es. Das war es. Das war er.

erschienen in: Fantasyguide (Die Unvergessenen)

Als Entdeckerin der präparierten Mutterleiche im Keller sieht sie sich mutmasslich ähnlich konfrontiert. Derart Furchtbares zu erblicken, dann fürchterlich loszukreischen...alles nachvollziehbar. Wie auch der Entsetzensschrei ihrer Schwester Marion (Janet Leigh) unter der weltberühmten Bates-Dusche. Das Bild haben wir im Visier? Gut. Ganz fett und blutrot unterstrichen ist der Leinwandschrei für uns spätestens seit Halloween. Und für Halloween gilt erstmal als Nonplusultra:

Milliarden Fliegen können sich nicht irren.

Millionen Zuschauer auch nicht. Da wären einerseits ein Riesenhaufen Pferdemist, im speziellen Fall, - Protest sei akzeptiert -, ist Halloween – Die Nacht des Grauens gemeint, und andererseits ein weltweiter Kinokassenknüller und Sofa-TV-Knaller. Und wenn auch der Genre-Klassiker von 1978 inhaltlich hier und da und dort sowieso schwächelt und Tiefgang geschickt vermeidet, um hübsch garstig auf erfolgreichen Fliegenfang (Zitat oben: Lexikon des Horrorfilms, 1989) zu gehen, so zählt das herzlich wenig, wenn die Krone erst mal auf dem Kopf sitzt. Halloween, eine Low-Budget-Regie-Arbeit von John Carpenter, ist absolut Kult und gilt als Vorreiter zahlreicher Klischees, die immer wieder gern in den typischen Slasher-Filmen der 1980er und 90er mal nackt übernommen, leicht umgeändert und noch etwas fieser ausgebaut wurden.

Das unbedingte MUSS dabei: Der SCHREI! In Halloween wurde geschrien. Danach und bis heute und übermorgen immer wieder. Laut. Lang. Hoch. Schrill. Kreischend. Grell. Gellend. Gut. Genial. Man schrie. Sie schrie. Den Anfang machte Jamie Lee Curtis. Sie schrie sich ganz nach oben. Sie war, - und blieb -, die Scream-Queen.

Frauen schreien einfach besser

Diese königliche Gattung Mensch/Frau im Horrorfilm-Genre behauptete sich in der Folgezeit als superbes Schockmittel, um verschreckte Zuschauer noch tiefer in ihre Kinostühle und Sofakissen zu drücken. Die Courage sinkt, dafür steigt der Blutdruck. Schlimmste Schreie sind einfach nur phantastisch, weil sie fürchterlich gut schlimm sind. Männer schaffen das durchaus auch, aber Frauen schreien zweifellos einfach besser, die schreien, wie Schreie klingen müssen, um sich direkt ins Hirn zu bohren und die Nerven zu zerbeissen. Stimmt? Stimmt.
Bewiesen haben das eindrucksvoll und nachhaltig nachhallend Neve Campbell (Scream), Adrienne King (Freitag, der 13.), Heather Langenkamp (Freddy Krueger – A Nightmare on Elm Street), Jennifer Love Hewitt und Sarah Michelle Gellar (Ich weiß, was du letzten Sommer getan hast), Patricia Tallmann (Armee der Finsternis), Adrienne Barbeau (Das Ding aus dem Sumpf), Nancy Allan (Blow Out), Naomi Watts (King Kong, The Ring) und Jamie Lee Curtis (Halloween, The Fog). Eben.
Der Scream-Queen Curtis, Tochter von Janet Leigh und Tony Curtis, zwischenzeitlich aufgrund Beauty-Stählung auch „The Body“ genannt, bescherte der Sensations-Erfolg von Halloween – Die Nacht des Grauens nach dem Kinostart 1978 eine Flut an Angeboten für ähnlich angelegte Rollen. Er gab ihr zugleich die Bühne frei für eine Weltkarriere, sie spielte bis dato in überwiegend anders gelagert starken Filmen, übernahm aber auch weiterhin den Part der Laurie Strode in den (zu) vielen Fortsetzungen um den psychopatischen Killer Michael Myers.

Die erste Frau, die Augen und Mund derart weit aufriss, dass das Knochenmark bis ins nächste Jahrhundert hinein kochte, war Jamie Lee Curtis freilich nicht. Schon im Stummfilm schrie die von Furcht, Abscheu und Angst gepeinigte Heldin. Das hörte man (natürlich) nicht, das sah man, und das war fürwahr im Regelfall dramatisch. Die Bedrängte, Gejagte, Bedrohte, blass geschminkt mit dunklen Lippen und großen Puppenaugen, die Frisur künstlerisch zerzaust, das Kleid dezent zerrissen, war eine Meisterin der Pantomime.

Stumme Schreie im Panoptikum

Licht aus, Spot an, wir befinden uns im Wald, Keller, in Gasse, Gosse, Schmutz oder Luxus, egal. Eine begehrenswerte Frau. Hilflos. Logisch. Daneben, davor, dahinter, ein Mann oder Monster, auch relativ egal. Sie fuchtelt tänzelnd mit den Händen, zieht an ihren Haaren, öffnet den Mund. Leicht. Der Pianomann neben der Leinwand schlägt gefährlich flüsternde Töne an. Sie wirft den Kopf zurück, in den Nacken, zur Seite, der Körper bebt, zittert, sie öffnet mehr. Vom Mund. Der Pianomann bearbeitet die düsteren Tasten. Sie schwankt hin und her und lässt in Augen blicken, von denen man glaubt, noch runder, erstaunter, entsetzter können die nicht werden. Der Pianomann im schwarzen Anzug gibt alles. Die Musik lebt. Sie ist Angst. Die Akteurin öffnet die Lippen ganz weit. Schrecklich gut weit. Voilá. Der Schrei, die Schreie. Das Publikum im Panoptikum zuckt zusammen, ballt verkrampft die Fäuste, wischt sich den Schweiß von der Stirn, atmet nicht mehr, kaum, dann tief durch, nickt sich gequält und doch so verwirrend begeistert zu: Oh Gott und Teufel auch noch, da schreit eine Frau. Eine schreiende Frau in fürchterlicher Not. Welch großartige Tragödie. Welch großartiger Film.

So war das, so geht das eben auch. Trotzdem erfreulicherweise erfand man für das Kino den Ton. Und der bereitete einigen Schauspielerinnen, bis dato echte Stars ohne für die damalige Zeit nennenswerte Darstellungs-Probleme, ernstzunehmende Kopfschmerzen: Sie konnten nicht so schreien, wie es erwartet und verlangt wurde. Das war Pech. Kurzfristig aber nur bedingt. Pfiffig erfand man in Hollywood den Beruf der „Schreierinnen“. Diese hielten ihre Stimme für die kläglich an eben dieser gescheiterten Schauspielerinnen her. Das geschah meist live im Studio, in späteren Jahren synchronisierten sie unterstützend auch die betreffenden Szenen. Die Schreie wurden bereits in den 1930er Jahren aufgepeppt durch sich weiter entwickelnde Technik. Dazu passende Geräusche dienten zur Untermalung der Flucht vor dem Bösen, die zumindest für die Hauptdarstellerin im Regelfall nicht in einer Blutlache endete. So richtig Paroli bot sie ihrem Verfolger nicht: Sie wurde gehetzt, gejagt, fast geschnappt, schrie sich durch die Kulissen und hoffte auf ihren Retter. Der kam. Gutaussehend. Stark. Schlau. Ein Mann. Der Mann. Er war in den ersten Jahrzehnten des Films bis in die 1990er üblicherweise zur Stelle und machte das schon, weil die Frau schreiend floh und fliehend schrie und ergo nicht groß Zeit zum Nachdenken und wirklich clever reagieren hatte. Wenn die Situation denn so war. Blieb sie ja nicht. Apropos: Weglaufen klappte auch nicht immer. Wer erst mal auf einer Affenhand sitzt...

Hollywood-Job: Professionelle Schreierin

Der US-amerikanischen Film-Schönheit Fay Wray bescherte ihr mordmäßiger Ton in King Kong einen Auftritt, wie er sich für die erste wahre Scream-Queen gehörte: Sie stieß 1933 als „weiße Frau“ bei ihrer Begegnung mit dem legendären Urwald-Riesen wirklich markerschütternd schreckliche Schreie aus, typisch weiblich hoch, höchst vernehmlich und höchst gekonnt. Das gilt als legendär. In den Folgejahren wurde startklar für Stimmstärke, möglichst perfekt und nach bestem Wissen und Gewissen passioniert geschrien. Das ist wohl tatsächlich eine Kunst für sich, in Fachkreisen schwört man: Das kann nicht jede(r). So nennt Lloyd Kaufmann, Mitgründer der „Troma Entertainment“, die Rollen von Schauspielerinnen, die laut Drehbuch so richtig schreien müssen, sollen, dürfen, „vielfältig und anspruchsvoll“ sein. Wie die von Bette Davis in Wiegelied für eine Leiche. Hammerfilm! Als Charlotte schrie die Davis sich einmal um den Globus.

Die wunderbar wunderschöne Naomi Watts zum Thema: „In The Ring und Mulholland Drive musste ich auch schon exzessiv schreien. Ich bin anscheinend ein Naturtalent. Als ich in Australien auf einem Junket (Interviewtag) für The Ring war, hat mich ein Filmteam gebeten, für deren TV-Show zu schreien. Also habe ich meinen Schrei auf dem Hotelbalkon demonstriert, und die Glastür ist geborsten. (...) Schreien kann furchtbar anstrengend sein, ich habe beim Dreh einige Male meine Stimme verloren.“ ( TV-Spielfilm, 2005)

In der US-amerikanischen Serie Scream Queens (2015) schreien Emma Roberts, Skyler Samuels, Lea Michele und Abigail Breslin. Stilecht schrill, schön und herrlich laut von Ryan Murphy, Brad Falchuk, Dante di Loreto und Ian Brennan in Szene gesetzt. Für die Macher von American Horror Story war / ist die Serie Scream Queens eine mit üblich phantastisch trainiertem Perfektionismus ausgeführte Auftragsarbeit des großen Amerikaners 20th Century Fox, der etwas Schräges, Abgefahrenes mit hübschen Ladies, bösen Jungs (und umgekehrt), Blut, Witz, Schauder, Witz und Wahnsinn haben wollte. Als Horror-Aushängeschild und überhaupt gewichtig mit dabei: „Schreikönigin“ Jamie Lee Curtis.
Männer können das übrigens auch: Den (inoffiziellen) Titel einer ersten männlichen „Scream Queen“ erhielt der Schauspieler Marc Patton 2010 für seine Rolle als Jesse Walsh in Nightmare II – Die Rache. Ehrlich verdient hat sich den aber vor allem Bruce Campbell: In Tanz der Teufel und Armee der Finsternis durfte er derart ungeniert und ungehemmt kreischen und schreien, dass die große Katze nur wohlwollend nicken kann: Gut gebrüllt, Löwe...aber eben doch nichts gegen mich!

Vergleichbar mit dem Nervenkitzel von Psycho, der unsere Eltern 1960 in ihre Kinostühle presste. Die wussten ja nun gar nicht, was da abgeht. Was und wer und warum dieser gutaussehende Kerl namens Norman Bates...

Egal auch, wie schön schlimm: Es war uns stets schon ein Vergnügen, in bester Absicht so herrlich böse überrascht zu werden. Das gelang Hajo damals mit seiner verbotenen Frucht für uns Freunde, - sogar das Bundesverfassungsgericht hat sich damit beschäftigt -, das verdank(t)en wir einem Regisseur, der sich nach Erscheinen (1981) und herzlosem Versenken seines Erstlingswerkes The Evil Dead, längst schon Klassik, ewig Kult, nicht mehr warm tanzen musste. Das Tempo war damit bestimmt.

Mit seinem Freund und Co-Macher Bruce Campbell, B-Movie-Darsteller mit Qualitätssiegel, drehte Regisseur Raimi (Spiderman, 2002, 2004, 2007, Die fantastische Welt von Oz, 2013), noch jung, unbekümmert und als Erfolgssuchender gesegnet, den von Jugendwächtern verdammten Teufelstanz einfach weiter, und Ash = Campbell stieg mit Tanz der Teufel II (Evil Dead II – Dead by Dawn, 1987) und der Armee der Finsternis (Army of Darkness, 1992) in die Liga der Herzbuben-Horror-Helden auf.

Schauertatort: Die berühmte einsame Hütte

In der Folgezeit des Grusel-Kinos oft und gern genommener Schauplatz allen Übels ist in den Evil Dead-Filmen die berühmte einsame Hütte. Als Unheils-Auslöser dient ein altes dämonisches Buch, das Necronomicum, das Ash im dritten Teil, der im Mittelalter spielt, schwer zu schaffen macht. Vorerst wird der Zuschauer aufgeklärt, damit klar ist, was jetzt alles verflucht-noch-mal passieren kann. Passieren wird. Natürlich. Ash:

„Nekronomikon Exmortis, das Buch des Todes. In Blut geschrieben und gebunden in Menschenhaut, schilderte dieses Buch bizarre Begräbnisse, düstere Beschwörungen und Passagen über die Auferstehung des Dämons. Es war nie für die Welt der Lebenden bestimmt.“

Ernst gesprochen. Aber Ash vermasselt, nachdem er das Buch aufgespürt hat, die genaue magische Beschwörungsformel, mit der das Böse besiegt und ihm die Rückkehr in seine Zeit ermöglicht werden kann. Klaatu barata nikto! - Ash: „Zuerst die Worte… (hüstel)… Klaatu… barata… (räusper)...nekti, Nektarine, Nickel. Nudel. Ein Wort mit ,n‘, es war ein Wort mit ,n‘!“

Dann dieser köstliche Dialog mit dem Druiden bei seiner Rückkehr, - da kocht und tobt die Erde schon. - Weiser Mann: „Sprachst Du die Worte, als Du das Necronomicon aus seiner Wiege nahmst?“ -
Ash: „Ja, so ungefähr…“ - Weiser Mann: „Hast Du Dich an den genauen Wortlaut gehalten?“ - Und Ash recht bockig, da er wohlwissend Mist gebaut hat: „Schööön, ich habe vielleicht nicht jede einzelne kleine Silbe wiederholt, aber grundsätzlich habe ich sie gesagt. Ja!“

Überhaupt genial großartig: Die herrlich komischen Elemente bei all dem Wahnsinns-Irrwitz-Schauer. Ash blutverschmiert, mit irrer Panik im Auge vor dem Spiegel: "Mir geht es gut. Ganz ruhig mir geht es gut." Sein Spiegelbild schnauzt zurück:

„Das kann ich jetzt nicht glauben. Wir haben gerade unsere Freundin mit einer Kettensäge zerstückelt. Nennst du das ,gut‘?“

Slapstick aus der Celluloid-Hölle

Kurzum: Jede Menge Slapstick aus der Celluloid-Hölle. Saugut gemacht, bedenkt man auch, dass Raimi noch nicht der weltberühmte Mann hinter den Kameras war, der er werden sollte. Kapital war bescheiden vorhanden. Aber was an Geld fehlte, wurde mit Enthusiasmus, Engagement und Einfallsreichtum ersetzt. Und das war mehr als notwendig, das war ausreichend für dicken Applaus in memoriam und überhaupt. Das Schlußwort sei Ash alias Bruce Campbell gegönnt, mit dem es ein Wiedersehen in der US-amerikanischen Comedy-Horror-Fernsehserie Ash vs. Evil Dead (2015/2016, Idee: Sam Raimi) gibt.

„Okay, Ihr stumpfsinnigen Blechköpfe, jetzt hört mal zu. Seht Ihr das hier? Das ist mein Zauberstab! Eine doppelläufige Remington, Kaliber 12. Das beste Modell im S-Markt. Zu finden in der Sportwaren-Abteilung. Dieses Baby wurde in Grand Rapids, Michigan gefertigt. Und nur 195 Stück für den Einzelhandel. Es hat einen echten Walnussschaft, der Lauf ist eine Kobaltstahl-Legierung mit klassischem Doppelabzug. Ja, richtig. Kauf smart. Kauf im S-Markt.“

Und das Mittelalter staunt. Und raunt. Lacht mit uns. Irgendwie. Und außerdem...wenn Du ins Mittelalter gehst, vergiss die Kettensäge nicht.

Ich muss hier vertraulich werden. Dieses Lied verfolgt mich seit meiner Jugend. Ich verstecke mich nicht, es packt, es kriegt, es saugt mich. Oh, hold him darling... Momentan schüttelt sich mein Kopf, vor Entsetzen, vor Entzücken; so große Augen, so große Angst, ich träume heute Nacht davon, wieder mal, ich weiß. Please hold him tight... Ich singe verschämt, leise, blicke mich um, bilde mir trotzig ein, meine Stimme sei engelsgleich. Tatsächlich singe ich schrecklich. Leicht diabolisch vielleicht. Der Gedanke gefällt mir. And brush the tear from your eye... Es wäre an der Zeit, meine Schwestern anzurufen. Die wissen Bescheid. Treppenstufen knarren, Bette Davis ist unfrisiert, der schwarze Himmel heult vor Glück. You weep because you had a dream last night...Ich würde nichts sagen, nur die erste Zeile summen. Sie nicken, das spüre ich, sie frösteln, sie keuchen, sie jubeln, damals, ja. Großartig. Wie jung wir waren. Wie erwachsen wir sind. Wie phantastisch, sich gemeinsam zu erinnern. Hush, Hush, sweet Charlotte...Ich sehe es ein. Genug jetzt. Oder doch nicht?

Dieses Lied! Diese Augen! Diese Angst!

Hush...Hush, Sweet Charlotte (Originaltitel des Films) wurde von Frank De Vol komponiert, der Text stammt von Mack David. Deren Idee war, einen Song zu präsentieren, der wie maßgeschneidert passt zu einer Story, die zwar grundsätzlich als dunkler Krimi gilt, aber derart genial-gruselig erzählt wird, dass man sie zur absoluten Schwarz-Weiß-Horror-Oberliga zählt.
Korrekt gesagt: „Harter, psychologisch verbrämter Thriller mit für die Entstehungszeit krassen Schauer- und Gruseleffekten.“ (Lexikon des Internationalen Films) Auch zu Wort meldet sich der Evangelische Filmbeobachter: Klingt anfangs noch sauber, wenn auch moralisch säuerlich streng: „Von Komplexen, Wahnvorstellungen und Rachegelüsten getriebene Kranke entfesseln ein an Anomalitäten reiches Spiel.“ Weiter heißt es dann im Text, - und das ist völliger Nonsens -, dass „nur noch Abscheu“ (!) hervorgerufen würde. „Auch Erwachsenen abzuraten.“ Hach Gott. Die wussten es wohl nicht besser. Wer so was schreibt, lässt immer ordentlich gut Böses riechen. Da hält sich niemand freiwillig die Nase zu.

Die Geschichte ist klasse konstruiert, beginnt im Jahr 1927: Die junge Südstaaten-Lady Charlotte Hollis (Bette Davis), Erbin eines großen Anwesens und Vermögens, liebt zum Leidwesen ihres Vaters einen verheirateten Mann, will mit ihm durchbrennen. John, ihr Geliebter, wird während eines Festes brutal ermordet, ihm werden eine Hand und der Kopf abgehackt. Charlotte, traumatisiert, mit Blut am Kleid, wird verdächtigt, beweisen kann man nichts. Knapp vierzig Jahre später ist die einstmals so schöne Charlotte eine kauzige, schrullige Jungfer, einzig die treue Haushälterin Velma (die grandiose Agnes Moorehead, Oscar-Nominierung als beste Nebendarstellerin) steht der Eigenbrötlerin zur Seite. Die Kinder des Ortes fürchten sich vor der merkwürdigen Frau in dem riesigen Herrenhaus, sie kennen die alten Mord-Gerüchte und dichten Charlottes Lied, damals gespielt und gesungen von John für sie, in einen Spottgesang um:
Chop chop, sweet Charlotte, chop chop till he's dead; Chop chop, sweet Charlotte, chop off his hand and head!

Als ihr Haus für den Straßenbau abgerissen werden soll, erwacht Charlottes Kampfgeist. Sie weigert sich und ruft ihre Kusine Miriam (Olivia de Havilland) zu Hilfe, die 1927 als Dauergast in der blutigen Nacht auf dem Fest war. Miriam scheint es gut zu meinen, ist nett zu Charlotte und geht recht vertraut mit ihrem Arzt um, Dr. Drew Bayliss (Joseph Cotton), mit dem sie mal was hatte. Da scheint sich wieder was anzubahnen. Aber da ist noch...und wenn's nur das wäre...und dann passiert was, kommt es, und überhaupt...Hush, Hush. Dieses Lied. Hush, Hush. Diese Augen. Diese Angst.

Faszinierend angegruselt und geschaudert

Es ist phänomenal. Böse. Bravo! Der Zuschauer starrt, japst, schnappt nach Luft, gepackt, ungläubig, fasziniert, angegruselt, geschaudert. Es wird ins Taschentuch gebissen. Wahlweise Kissen. Aber nicht vor Rührung.
Bei all dem dicken verdienten Lob für einen Film, der mit Staraufgebot glänzt und für sieben Oscars vorgeschlagen war, sollte die Zeit nicht vergessen werden: Im Kino derart gekonnt und treffsicher gefesselt und geschockt zu werden, gehörte in den 1960ern, auch später noch, nicht zum Standardprogramm. Heute auch nicht. Längst noch nicht. Psycho-Horror ist große Kunst. Fieses Gemetzel nicht. Eben.
Ursprünglich wollte Regisseur Aldrich den zuerst als Fortsetzung (ist keine) seines sensationellen Überraschungserfolges Was geschah wirklich mit Baby Jane? (1962, Bette Davis) gedachten Film „Whatever happened to Cousin Charlotte?“ nennen. Das war zu Beginn der Dreharbeiten, Aldrich hatte sich Joan Crawford für die Rolle der Miriam ausgeguckt, - die spielte bereits neben der Davis in „...Baby Jane“ -, musste sich aber wegen Krankheit der Schauspielerin umentscheiden. Angeboten hat Aldrich die „Miriam“ dann neben Olivia de Havilland auch Katherine Hepburn und Vivien Leigh. Zicken-Diva Scarlett O-Hara-Leigh lehnte ab:

„Nein danke. Ich kann es gerade noch ertragen, Joan Crawfords Gesicht um sechs Uhr morgens zu sehen, aber nicht das von Bette Davis.“

So war das. Die Havilland konnte der Davis relativ problemlos in die berühmten Augen sehen, und Aldrich war zufrieden seinen Grandes Dames. Und weil Bette Davis der Arbeitstitel nicht gefiel, schlug sie, - Danke, Lady! - , das extra für den Film kreierte Leitmotiv Hush...Hush, Sweet Charlotte vor. Damit stand die Sache. Die Davis, - hier sei verziehen, dass nicht sie, sondern eine Komposition im Rampenlicht von Phantastikon steht, sie war legendär gut, einfach göttlich, das dazu -, spielt das Lied, das sie in einer Musikbox aufbewahrt, im Film auf dem Cembalo in kompletter Fassung. Die Country- und Popsängerin Patti Page sang es bei der Oscar-Verleihung, es verschaffte ihr eine Goldene Schallplatte.

Und jetzt flüstern, raunen summen wir: Hush, Hush, sweet Carlotte, Carlotte, don't you cry...
Es geht wieder los. Pssst. Licht aus.

Intellektuellenbrillen aufgesetzt hatten. Die fielen von den Nasen, Freddy alias Robert Englund kam, erschreckte, jagte, kriegte, killte. Alle. Er war der Star, wurde global berühmt, galt und gilt als Schauer-Ikone, die in den Folgejahren in acht Fortsetzungen (letzte: 2003: „Freddy vs. Jason“, 2010: „A Nightmare on Elm Street“, Remake von Teil 1 mit Jackie Earle Haley anstelle von Englund als Krueger) das Furcht-Podium bestimmte. Freddy, der Anti-Held, einer der ersten großen „Teenie-Slasher“ (= Schlitzer) in den Fußstapfen von Jason Voorhees („Freitag, der 13.“, 1980) und Michael Myers (1978, „Halloween - Die Nacht des Grauens“, 1978), ein mordendes Monster, spontan erschaffen, als Regisseur Wes Craven einen Kaffee trank und Zeitung las. Ganz normal soweit, das machen wir alle.

Are you ready forFreddy?

Und mit etwas Glück lesen wir (vielleicht) auch mal was gut Brauchbares. Wie die Story über einen jungen Mann, der ständig von furchtbaren Albträumen geplagt wird, davon erzählt, weiter ungern träumt und sich grausig quält, bis er im Schlaf verstirbt. Aus. So war das, so gefiel es Craven. Er dachte sich den Kindermörder Freddy Krueger aus und benannte ihn nach einem Jungen aus seiner Schulzeit, der ihn als Kind geärgert hatte. Die Grundidee: Wer vom bösen Freddy träumt und im Schlaf von ihm getötet wird, stirbt gleichzeitig auch in der Realität. Simpel, aber schrecklich unschön, fies krank und effektiv.

New-Line-Cinema-Produzent Robert Shaye war von Craven's Projekt höchst begeistert, obwohl Horror-Filme nicht unbedingt sein Fall waren. Er verriet Craven und damit der Presse und ergo der Welt, selbst gebrandmarkt zu sein von schrecklichen Angst-Träumen in seiner Kindheit. Einige Szenen im Film will Shay im Schlaf selbst erlebt haben, beispielsweise, dass man in einer Treppe einsinkt wie im Moor. Da steht Shay nicht allein mit seinen schlimmen Bildern, Wiedererkennungswert ist allemal gegeben, das Publikum erinnert(e) sich, der Schweiß, das blanke Entsetzen, die Schreie...alles ureigen, selbst durchgemacht. Und voraus gedacht vermutlich auch: Was wäre bloß, wenn das jetzt stimmen würde?!

Ursprünglich schuf Wes Craven als geistiger Vater Freddy Krueger ohne eine in sich abgerundete Geschichte. Das änderte sich, Freddy bekam ein Leben davor, das bei seiner unter (natürlich) unheilvollem Stern stehenden Geburt beginnt: Seine arme Mutter war die Nonne Amanda Krueger, die man irrtümlich in einem Turm einsperrte, der ein Unterbringungsort für gefährlich Geisteskranke war, die sie misshandelten. Amanda überlebte knapp, wurde schwanger und bekam einen Sohn: Frederick Charles. Sein späterer Stiefvater schikanierte ihn, seine Mitschüler quälten ihn, die Kinder riefen ihm „Sohn von hundert Irren“ hinterher. Freddy litt fürchterlich unter Ablehnung, Abscheu und Aggression, wurde psychisch krank. Sehr krank. Er entwickelte sich zu etwas durchweg Schlechtem. Kalt, unbarmherzig, Und bösartig.

Böse Hetze, böser Mensch: Sohn von hundert Irren!

Als Kind tötete er grundlos und auf grausame Art Tiere, als Erwachsener entführte er zwanzig Kinder der Bewohner aus der Elm Street in der fiktiven Stadt Springwood, brachte sie in das Kraftwerk, in dem er mal gearbeitet hatte, tötete alle und verbrannte die Leichen. Nach seiner Verhaftung kam er aufgrund eines gewaltigen Justizirrtums frei, wurde dann umgebracht von den völlig entsetzten, wutentbrannten Anwohnern, die sein Haus ansteckten. Er verbrannte. Seine Knochen versteckten die Rächer in einem Sack in einem roten Cadillac auf dem Schrottplatz. Doch Freddy kam wieder. Viel schlimmer, da unfassbarer im doppelten Sinn.

Ein weiterer Lebensabschnitt von Krueger wird im sechsten Freddy-Film behandelt, grundsätzlich ohne Not, aber als eventuell noch verwendbarer Zusatzstoff immer gut: In einer Rückblende zeigt man ihn als verheirateten Mann und Vater der kleinen Kathryn. Das Mädchen sieht, wie der Vater die Mutter im Garten erwürgt, nachdem diese seinen geheimen Raum im Keller mit etlichen Mordutensilien entdeckt hat. Auch Kathryn war im Verbotenen, mit ihr geschieht aber (vorläufig?!) nichts; sie wird dann später zur Adoption freigegeben und Maggie Burroughs genannt.

Dämonischer Pakt: Mittendrin mit Klingenhandschuh

Vater Freddy, nun der einsame Streiter und Killer, wie man ihn kennt, begeht die Entführung und Ermordung der zwanzig Jungen und Mädchen aus der Nachbarschaft, kommt in den Flammen um und kehrt zurück. Ein dämonischer Pakt ermöglicht es ihm, in den Albträumen der ihm verhassten Kinder und Jugendlichen aufzutauchen und sie bestialisch umzubringen, meist mit seinem Klingenhandschuh. Die schaffen es nur, ihn aufzuhalten, wenn sie das, was in den Träumen passiert, unter Kontrolle bringen können. So was ist grundsätzlich nicht zum Scheitern verurteilt, ist aber wohl wahrlich keine der leichtesten Übungen, zumal Freddy es meisterhaft versteht, die typischen und speziellen Schwächen, Fehler und Ängste seiner Opfer für sich zu nutzen. Die Erfolgsquote der kleinlaut Hoffenden fällt dementsprechend mager aus, soll sie auch, die Panik muss schließlich Früchte ernten. In Nightmare funktioniert es so: Wenn der junge Träumer Freddy packen und gleichzeitig aufwachen kann, - umso schwieriger, da der Schlaf mit Freddy ungewöhnlich tief und fest ist - , zieht er ihn in die reale Welt. Hier ist er vorübergehend aus Fleisch und Blut, damit angreifbar und verletzlich. Vor Feuer schreckt er furchtsam zurück, darin ist er schon einmal gestorben.

Alptraumdasein kennt keine Naturgesetze

In seinem Albtraumdasein aber, das keine Naturgesetze kennt, ist Freddy übernatürlich stark und mächtig. Er kann übelste Illusionen erzeugen, Groteskes, Ekeliges, Böses, Angstmachendes herbei holen. Seine Kraft holt er sich aus dem Glauben an ihn. Skeptiker und tapfere Ignoranten schwächen ihn. Wer sich allerdings ziemlich sicher ist, dass Freddy existiert oder zumindest echt sein könnte und das anderen auch noch erzählt, hat im Regelfall nicht die besten Karten. Das Mitteilungsbedürfnis in solchen Fällen ist höchst verständlich, die anschließende Extrem-Nervosität ist obligatorisch: Man erfährt, dass dieser grauenhafte Mann mit eindeutigen Tötungsabsichten auch in den Träumen der anderen auftaucht, - ergo keine bloße Spinnerei -, und dann wird man noch von den Eltern darüber aufgeklärt, dass es den Kerl tatsächlich gab. Gibt. Und dann sterben die Freunde. Das ist (schon) Horror. Der nicht verachtet wird. Der durchaus gut ist und der als Markenzeichen einwandfrei gemocht wird. Freddy Krueger, eine skurille Persönlichkeit mit zynischem Humor, Freude an Qual, Schreien und Sadismus, der pointierte Einzeiler von sich gibt, während er die Messer wetzt, ist bekannt und beliebt wie eine Pop-Ikone.

Für den Freddy-Darsteller Robert Barton Englund ( geb. 1947 in Kalifornien), einen bis dahin unauffälligen, wenig gesichteten Schauspieler, wurde seine Entscheidung, die Rolle des Traum-Schlächters zu übernehmen, zum Hauptgewinn. Zuerst durch das Kino, später durch das Fernsehen, - der TV-Freddy ist meist geschnitten, da sollte man richtig gucken -, wurde er zu einer Figur, die einem phantastischen Comic mit Sammlerwert entsprungen zu sein schien. Nach dem Durchbruch 1984 spielte Englund Freddy noch sieben Mal, stets unter anderer Regie bis auf „Freddy's New Nightmare“ exakt zehn Jahre später; da nahm nochmals Ur-Schöpfer Craven ihn unter seine Fittiche.

Besser noch: Nine, ten, he's back again

Englund wurde zum gern geladenen Talkshow-Gast, er war allseits auf sympathische Art präsent und machte seinen Freddy salonfähig. Eine Nightmare-Fernsehserie mit verfilmten Kurzgeschichten wurde auch produziert, in der Robert Englund im Freddy- Krueger-Outfit am Anfang und am Ende bissig-böse Kommentare abgibt. Sein eigenes Debüt als Regisseur mit „976-EVIL“ (1989) stieß auf bescheidene Aufmerksamkeit, fair oder nicht wirklich, Englund sollte Freddy bleiben. Punkt. In „Freddy vs. Jason“ vor dreizehn Jahren durfte er das zuletzt, für das zwar ordentlich zeitgemäß gemachte, prinzipiell aber überflüssige Remake, - oder nicht?! -, des spektakulären ersten Teils 2010 zog er selbst Pullover und Handschuh nicht an und überließ das seinem Kollegen Haley.

Ob das Lied jetzt aus ist? Bis zehn darf noch gezählt werden: Nine, ten, never sleep again. Besser noch: Nine, ten, he's back again. Stimmt doch. Irgendwie ist er ja einer von uns.

erschienen in: Fantasyguide